Fragmente din studiul „Unde-s pistoalele? Escapism și negociere în folk-rockul haiducesc dinainte de 1989”, apărut în AA.VV., Cultura de masă în „Epoca de Aur”, PostModernism Museum Publishing House, București, 2019
foto: arhiva Andrei Partoș / andreipartos.ro
Textele, libretele și tematica muzicii folk-rock erau principalele ținte ale cenzurii exercitate de forurile cultural-ideologice. Este cvasi-unanim știut faptul că textele trebuia să se conformeze unei anumite linii doctrinare, să nu promoveze idei periculoase pentru regim, să nu incite la revoltă etc.
Din capul locului merită spus că vigilența cenzorilor nu a fost constantă în cele trei decenii jumătate vizați de studiul de față. De exemplu, la mijlocul anilor ’60, exigența maximă viza exprimarea în limba română, ceea ce îi permitea ingeniosului Dorin Liviu Zaharia să prezinte la aprobat celebrele lyrics-uri aproximate fonetic ale unorcântece de Beatles și Rolling Stones, care în română aveau un sens destul de ambiguu (deseori cu efecte ilogice, dacă nu de-a dreptul dadaiste). De pildă „Știi bine gard des n-ai” transpunea în română versul „It’s been a hard day’s night” al Beatleșilor, Ogarul = Oh Carol sau Elin oribil = Eleanor Rigby (STRATONE: 89). Or, în anii ’80 – și chiar la sfârșitul deceniului precedent – genul acesta de expresii nu ar fi trecut de cenzură. Ne putem închipui iscodiri de tipul: „Cum adică Elin oribil, tovarășe? De ce oribil?” etc. În această ultimă epocă a ceaușismului, se cereau texte optimiste, care să exprime încrederea și speranța. Orice modalizare era bănuită de „tendențiozitate”.
Nicolae Covaci povestește un episod, petrecut în jurul anului 1970, în care cenzorii se arată nemulțumiți de sintagma „vânt hain”, care ar exprima pasămite negativitate; dar, mai ales, de direcția în care bate acel vânt – „înspre apus”, ceea ce ar fi putut sugera Occidentul. Este de ajuns ca un pastel nevinovat precum
Un vânt hain a smuls și-a dus,
Peste câmpii, înspre apus,
Iubirea ce era a mea,
Iubirea ce era a ta. (COVACI: 2014, 170)
să capete, în amintirea muzicianului, valoare de „versuri agresive, … încărcate de conținut” (idem).
LATER EDIT: buba era cuvântul apus, care putea să conoteze Occidentul capitalist!
Cert este că, o dată cu măsurile culturale revizioniste din 1971, intransigența comisiilor sporește.
Exista o ierarhizare a vigilenței cenzoriale. Conform lui Ilie Stepan (Pro Musica, Timișoara):
Cenzura era de trei tipuri: de spectacol, de radio-TV și cenzura Electrecord (casa de discuri – n. F.D.). Cea de spectacol era cea mai ușoară. Cel mult trupa era suspendată dacă se întâmpla ceva. (…) A doua fază era în cazul înregistrărilor de la radio și TV. Dacă i se părea ceva suspect cuiva, dădea un telefon și de a doua zi piesa nu mai apărea. Se ștergea banda audio sau video. Cea mai năprasnică era cenzura de la Electrecord. Dacă scăpa ceva considerat subversiv, împotriva regimului, și se editau 10.000 de discuri, alea se vindeau. Nu mai puteau fi recuperate. Era un pericol major. Acolo era cenzura era cea mai severă (STRATONE: 39).
O strategie de a obține îngăduința cenzurii este apelarea, pentru textul cântecului, la versurile unui poet consacrat, fie clasic, fie măcar publicat (o apariție editorială implica girul unui control cenzorial precedent). Această variantă de lucru slăbea însă elanul tinerilor muzicieni de a-și exprima propriile gânduri, propriile viziuni. Iar, pe plan componistic, aceștia se vedeau forțați să plieze fraza melodică pe formule prozodice prestabilite. De multe ori, în discuțiile cu rockerii veterani, apare etapa „am răsfoit niște cărți de poezie și am căutat una care se potrivește cu piesa”.
Da, în rock, se ajunsese la o stare de prevalență a expresiei muzicale asupra libretului; ceea ce, în fond constituia o victorie (de etapă) a aparatului cultural-ideologic.
Astfel se explică abundența de cântece pe versuri de Eminescu, Blaga sau Arghezi. Astfel se explică Fetele albine și Zece arici înamorați din repertoriul Sfincșilor. Astfel se explică modul aberant în care Pro Musica accentuează „valurile” și „malurile” în cântecul Dintre sute de catarge. Astfel se explică obișnuința publicului de rock din acei ani de a trata conținutul ideatic al cântecelor cu indiferență și de a se concentra aproape exclusiv pe „mesajul” de forță transmis de chitări și tobe; și de a-i aprecia pe vocaliști mai degrabă după cum se fac auziți în vacarmul unei sonorizări parcă dinadins realizate prost.
În folk, situația era încă mai delicată. Alături de folkul cu rădăcini ethno, dar desori fuzionând cu acesta, se dezvoltă după 1970 așa-zisul folk cult, un stil baladesc care pune în valoare frumusețea versurilor. Dintr-un exces de conformism, unii culturnici încearcă să impună, în locul anglismului „folk” sintagma „muzică și poezie”. Nicu Stratone relatează hazul de necaz al lui Mircea Vintilă în fața acestei noi etichetări, atunci când spunea că „el de fapt nu cântă folk, ci mupo, prescurtare de la muzică și poezie” (STRATONE: 230).
Prieten cu folkiștii, tânărul (pe atunci) Adrian Păunescu ajunge unul dintre poeții preferați ai acestora pentru partea de lyrics. Poemele sale, de multe ori curajoase, în răspăr chiar cu „linia” oficială, aveau acel suflu maiakovskian în stare să îi inspire pe baladiștii folk și să procure conținut poetic substanțial. Și, evident, conta faptul că Păunescu era un poet acceptat de regim, publicat și chiar lăsat să răbufnească, din când în când, în crize de relativă dizidență.
Bineînțeles, Păunescu nu compune versuri pentru muzică, ci muzica este compusă pe versurile lui. Căci, pasămite, el este poet, nu textier!
Sub oblăduirea Consiliului Culturii și Educației Socialiste, Păunescu lansează în 1973 așa-numitul Cenaclu Flacăra, un club de activități culturale care, de-a lungul anilor, devine un mare show itinerant cu folkiști (cărora sporadic li se alătură FVI și rapsozi populari). Asocierea cu numele lui Păunescu și „brandul” Flacăra le dă multor muzicieni garanția unei activități concertistice susținute, vizibilitate radio-TV și, cu ceva răbdare, și editări discografice. Acest confort îi determină pe mulți dintre folkiștii proeminenți să accepte să devină „vedete Flacăra”.
În 1974, în ambientul Cenaclului Flacăra, este lansată sintagma „muzică tânără”, ca echivalent românesc pentru „folk”, eventual și pentru folk-rockul de tip Flacăra (STRATONE: 311). Termenul se va generaliza cvasi-total din 1977 încolo.
O consecință a acestei situații este faptul că folkul, un gen cu potențial primejdios (în măsura în care pune accent pe text, pe mesaj, pe transmiterea de idei-vector potențate de muzică), este înțărcuit și predat controlulului și răspunderii politice păunesciene.
Muzicienii folk-rock pe care i-am intervievat (Florian, Kappl) sau ale căror mărturisiri le-am citit (Covaci, Sterian[1]) descriu, indepedent unul de celălalt, același tipar situațional de relaționare cu cenzura (valabil mai ales pentru perioada anilor ’70): lipsa interacțiunii directe cu cenzorul. Predarea dosarului cu texte spre verificare se face printr-un mediator (de obicei organizatorul spectacolului, metodistul clubului sau casei de cultură sau. după caz, redactorul radio-TV responsabil).
Conform lui Mircea Florian:
Cel mai interesant era că, de fapt, nu-i vedeai, nu-i știai, nu-i cunoșteai. Eu nu i-am cunoscut niciodată pe cenzori. Textele erau predate unui redactor la radio sau Electrecord, el se ducea la cenzori, (cenzorii) ăia se strângeau într-o comisie – probabil, nici nu știu! – trăgeau o concluzie: se aprobă sau nu. Și astfel se termina toată povestea. N-aveai drept de apel, n-aveai drept la nimic. Dar exista un intermediar. De pildă, Florin-Silviu Ursulescu lua textele și se ducea cu ele… nu știu unde, ca să le predea, ca să obțină aprobare pentru un concert pe care voia el să-l facă. La fel, Relu Gherghel și Stelian Tănase (un om care ar avea multe de povestit).
Un răspuns oarecum diferit am primit de la Mircea Baniciu, care, în privința medierii Phoenicșilor cu cenzura, îl indică pe Nicolae Covaci ca responsabil de tratative: „Nu știu eu, la noi Covaci se ocupa de partea asta”. Însă, în mărturiile sale, liderul Phoenicșilor nu descrie nicio astfel de „întâlnire de gradul întâi” cu cenzorii.
Teoretic, folclorul se dovedea o sursă benefică și din acest punct de vedere: versuri din popor, validate în timp de către înțelepciunea colectivă, expresie a idealurilor și năzuințelor naționale… ce ar putea fi suspect sau tendențios în asta?
Mircea Florian nuanțează ideea:
Nu toate textele de proveniență folclorică treceau [de cenzură]. De ce? Nu puține cântece folclorice sunt vulgare, unele spun „să dăm cu ocârmuirea de pământ”. Și atunci, și acum, și întotdeauna, în folclor sunt lucruri foarte „revoluțe” și vindicative. Și nu e de joacă. Nu înseamnă că folclorul e ceva blânduț, drăguț și unanim acceptabil Așa ceva nu putea să intre în discuție. Nu toate piesele cu texte din folclor treceau. Nici vorbă.
Este valabil mai ales pentru folk-rockul haiducesc, a cărui impetuozitate înregistrează o domolire în a doua jumătate a anilor ’70 (de presupus eventual a avea legătură cu măsurile de înăsprire a cenzurii din 1977). Sunt ani în care apar cântece haiducești cu „mai puține împușcături” sau „mai puțin sânge”, cum se spune între rockeri, cu expresii similare celor ale cinefililor.
———
În negocierea pozițiilor de forță, Puterea cenzorială tinde să domine discursul contraculturii și să îi slăbească/ dilueze mesajul potențial subversiv. Se observă că unor momente de înăsprire a cenzurii (1971, 1977 etc.) corespund producții muzicale cu texte tot mai lipsite de asperități, tot mai vagi și mai pline de simboluri poetice diafane. În România ceaușistă, publicul de rock (mai puțin cel de folk) și-a dezvoltat reflexe de receptare unice, poate endemice, care ar merita un studiu aparte.
În general, publicul se adaptează condițiilor de obroc cultural și se mulțumește
– fie să caute un mesaj în componenta pur muzicală a cântecelor,
– fie să își închipuie ce sensuri ar putea ascunde textele, chiar și cele înadins neutre.
De pildă, un text ca „Valul ce se sparge de mal / într-o mare de iubire” (Valuri, Iris, circa 1977-78) este interpretat de fani ca reprezentând un mesaj belicos, o alegorie a avântului tineresc (valul) care se înfruntă cu duritatea (malul) regimului dictatorial.
De asemenea, constatând o relativă acceptare din partea cenzurii a tematicii legate de natură, cu tot caracterul idilic-romantic-escapist aferent, mulți muzicieni au creat un întreg corpus de cântece despre codri, munți, cărări pierdute etc. Acest teritoriu conceptual, considerat neprimejdios de către culturnici, reprezintă un refugiu escapist ideal pentru promotorii folk-rockului și publicul lor. Este o tipică zonă de non-combat, în care o contracultură se poate replia și își poate construi o redută: în cazul acesta, o redută de escapism și, în forme mai radicale, de refuz al adaptării, de forfet societal.
[1] Despre subversiunile și „șopârlele” pre-’89 ale lui Valeriu Sterian (de cele mai multe ori, textierul propriilor cântece, în tradiția cantautorilor veritabili), v. IONESCU: 60-61.