„Mai bine viu decît mort” – un cîntec din capsula timpuluiProblema textului

Chestiunea folclorului

rockologie @ 28 August 2022

Capitol din studiul „Unde-s pistoalele? Escapism și negociere în folk-rockul haiducesc dinainte de 1989”, apărut în AA.VV., Cultura de masă în „Epoca de Aur”, PostModernism Museum Publishing House, București, 2019

Mai întâi – o contextualizare. Anii ’60 sunt în România, ca și pe plan mondial, deceniul apariției formațiilor vocal-instrumentale (FVI), fasonate după modelul britanic (The Shadows[1], The Beatles etc.) care, în acea vreme, tocmai cucerea lumea (și care iradia asupra Europei de Est mai pregnant decât rock’n’roll-ul american). Forurile cultural-ideologice din blocul sovietic încearcă să controleze noua modă a tineretului, de a constitui combouri mici, alternative față de modelul marilor ansambluri tutelate de instituțiile cultural-propagandistice ale regimului; și care abordează un stil de muzică vădit occidental (asimilând, mai mult sau mai puțin mimetic, cultura pop). În anii ’60 este în vigoare, pentru a distinge acest stil muzical, termenul beat, utilizat ca atare inclusiv pe canalele oficiale. Activitatea FVI de tineri muzicieni, asimilată mișcării artistice de amatori, este arondată, asemeni brigăzilor artistice de agitație, corurilor, tarafurilor etc., unor instituții de tip case de cultură sau cluburi (studențești, muncitorești etc.), care dispun atât de săli de repetiție, cât și de incinte destinate dansului și/sau concertelor.

Din cadrul mișcării spontane, de amatori, sunt selecționate și formații-etalon, „de vitrină”, formate de obicei din muzicieni profesioniști, dispuși să urmeze linia ideologică oficială, însărcinați să tempereze cosmopolitismul repertoriului la modă cu compoziții autohtone și să varieze stilurile muzicale, prin includerea (și a) unor piese folclorice (sau de inspirație folclorică). Etalonul acestei direcții este formația vocal-instrumentală Sincron din București, favorita realizatorilor din TVR și a organizatorilor de festivaluri. În 1967, Sincron editează pe disc o selecție de prelucrări folclorice care fac repede vogă în concerte și la radio-TV; și vor constitui un exemplu de „așa da” pentru culturnici. Deși promovate ca primele „piese beat în limba română”, acestea se dovedesc simple versiuni sincopate („swingate” sau „twistizate”) ale unor cunoscute cântece populare (STRATONE: 126).

O altă FVI „de vitrină” a anilor ’60- ’80 este Savoy, care, activând sub egida CC al UTC, primește favorurile tipice cântăreților de curte ai regimului: dotare cu instrumente de calitate, activitate concertistică, inclusiv internațională, promovare radio-TV, posibilitate cvasi-neîngrădită de a înregistra discuri. La fel ca Sincron, Savoy are misiunea să românizeze noile genuri muzicale „de import” (beat-pop-rock-funky… etc.), în principal pe calea prelucrărilor folclorice[2]. Rezultatul este considerat, de cele mai multe ori, în zona Kitsch-ului.

În paralel, canalele oficiale sunt invadate de așa-zisul „folclor nou”, o variantă centralizată și standardizată, cvasi-uniformizată în raport cu variațiile local-regionale, a muzicii populare. Caracteristica cea mai frapantă a acestui folclor-surogat constă în textele optimiste, lipsite de contradicții, conforme cu linia ideologică a regimului; menite – chipurile – să „reflecte noile realități ale satului românesc”.

„Folclorul nou”, compus după anii de război și încurajat de Ceaușescu, tindea să oglindească, așa cum anumite legi  cereau, realităţile sociale, economice și politice (…) acest material era în permanenţă cenzurat și controlat. (…) Folclorul devenise cea mai rușinoasă pată pe obrazul nostru spiritual. (Covaci: 236)

(…) acel folclor care se aude toată ziua la radio, „Foaie verde și-un topor, / Bine-i, soro, pe tractor” sau chestii din astea. (idem, 237)

Față cu această nouă etalare oficială a folclorului (deopotrivă prelucrările superficiale ale „formațiilor de vitrină” și pervertirea proletcultistă a marilor ansambluri), unii tineri muzicieni caută o abordare alternativă de a accesa „adevăratul” folclor.

4.1. Phoenix

Perfecționist și intransigent inclusiv cu sine însuși, Nicolae Covaci nu se mulțumește cu succesul Phoenicșilor din ultimii ani ’60, fără precedent pentru o FVI românească, și caută o nouă cale de expresie.

E drept că acesta [stilul adaptărilor după muzica anglo-americană ] nu era foarte românesc, dar un stil naţional, în acest domeniu, încă nu exista. Existau doar încercări. Ba chiar aveam și replică, în momentul, în care ni se reproșa cosmopolitismul muzicii noastre:

– Limba engleză se pretează pentru rock, limba italiană pentru operă și operetă, iar cea românească pentru folclor!

Nouă ne ajungeau aceste argumente și continuam să copiem stilul formaţiilor pe care le adoram. Era imposibil, totuși, să păstrăm sută la sută nuanţele și expresia, uneori chiar mesajul ideologic al muzicii primite din Apus.

Chiar în acel an [1967], preocupat de niște teme ce-mi zumzăiau demult prin urechi, începusem să orchestrez două piese populare, „Bun e vinul ghiurghiuliu” și „Pădure, pădure”. La lucrarea efectivă m-au ajutat și ceilalţi băieţi, dar importantă a fost intenţia, cu totul nouă, ce a marcat o cotitură în drumul formaţiei „Phoenix”. (…) Cel care m-a susţinut cel mai mult a fost Kamo [regretatul Béla Kamocsa - basistul trupei în acea perioadă, ulterior devenit un proeminent exponent al jazzului din Timișoara]. Am impus până la urmă piesele, și, după un an de zile, s-a demonstrat că avusesem dreptate. Piesele se interpretau foarte lejer, dar cu convingere, așa că au prins chiar și la publicul nostru răsfăţat cu cele mai mari șlagăre din anii ’60. (ibidem, 131-132)

Conform mărturisirilor lui Covaci, aceste două prime prelucrări folclorice au avut darul de a contrabalansa un playlist exclusiv beat, în vederea participării trupei la festivalurile studențești. Surpriza Phoenicșilor a fost să constate că nu doar publicul, ci și oamenii de muzică le confirmă noua opțiune stilistică și îi încurajează să o continue. Experimentele și tatonările aveau să ducă la cristalizarea clasicismului Phoenix, acel ethno-rock emblematic care avea să consacre trupa și să definească un întreg filon cultural, din anii anii ’70 încoace.

Borna discografică a acestei importante inflexiuni stilistice este 1972, când apare pe disc amplul proiect conceptual Cei ce ne-au dat nume, bazat pe folclor arhaic, legat de riturile de trecere de peste an, scevențele cosmice și celebrarea anotimpurilor în ambientul tradițional al satului. O confirmare a acestei opțiuni vine în 1973, când este gravată pe fața unui single piesa Meșterul Manole, compusă de Covaci pe versurile baladei populare Monastirea Argeșului. Alături de Mircea Baniciu (voce, chitară), în formula Phoenix-ului fusese cooptat Josef Kappl (bas, vioară, flaut dulce), conservatoristul pasionat de muzică veche, care, alături de Nicolae Covaci, inițiază o laborioasă cercetare (paleo-) etnomuzicologică, la puțin timp după Tezele din iulie ale lui Nicolae Ceaușescu:

Iniţial, înverșunarea mea a fost provocată de discursul lui Ceaușescu, în iulie 1971, la conferinţa de la Mangalia. Se cerea ca absolut toate producţiile artistice să se inspire numai și numai din creaţia folclorică.

Își închipuia, probabil, că asta înseamnă doar însăilări și ode de slavă, neavând habar ce înseamnă folclorul autentic. În momentul în care o groază de formaţii și de muzicanţi au rămas paralizaţi de această întorsătură, survenită la întoarcerea lui Ceaușescu din China și Coreea, surprinși pe litoral, lipsiţi de repertoriu, șansă și viitor, mi-am dat seama că intenţia mea, străveche deja, de a prelucra folclor, de a interpreta și de a compune în același spirit are un viitor. Posibilitatea de a da o replică mă excita. „Vrea folclor? Atunci, va primi folclor!” Din acel moment, m-am cufundat în acel studiu de folclor autentic, tradiţional, de muzică rituală, precreștină, muzică cu funcţiuni care implicau întreaga viaţă, la orice nivel și în orice moment al anului și al timpului.

Sigur, de multe ori au existat momente de criză, momente de nesiguranţă,de incertitudine; recunosc și subliniez că Ioji [Kappl] a fost cel care m-a sprijinit în toate aceste încercări. S-a dus la Conservator și a luat de la bibliotecă cărţi de folclor bănăţean analizat de vestitul Nicolae Ursu, cărţi care ne-au ajutat să înţelegem și mai bine ceea ce încercam să facem, ceea ce încercam să interpretăm. După o muncă de aproape trei sferturi de an, concepţia s-a clarificat. Repertoriul fiind întreg, am prezentat celorlalţi membri și nemembri ai formaţiei o imagine foarte clară și concisă și le-am explicat că asta va fi următoarea producţie. (ibid., 241-242)

Aceste alineate – dacă sunt citite cu atenție – dezvăluie o polemică de subtext, pe care Covaci o poartă cu cei care i-au reproșat conformism și/sau oportunism, în momentul alegerii „noului drum” al trupei, acela al fuziunii ethno-folk-rock. Pentru figura sa de luptător anti-regim (de „haiduc” în raport cu orânduirea, cum se auto-caracterizează)[3], este important să consemneze faptul că opțiunea sa pentru folclor era stabilită înainte de directiva ceaușistă. Departe de a răspunde cu obediență, el se arată îndârjit în a opune rezistență. Și, întărâtat de situație, se îndreaptă către extrema „autenticității” – se subînțelege.

Este important să surprindem această frământare artistică, această mediere între, pe de o parte, pasiunea nemijlocită pentru folclor, intenția naturală de a aborda expresia muzicală funciară a obârșiei (asemeni altor muzicieni ai vremii, precum jazzmenii Richard Oschanitzki sau Johnny Răducanu) și, pe de altă parte, comandamentul politic „venit de sus”.

Aflăm din confesiunile lui Covaci că îi plăceau pe atunci folkul american (îi amintește pe Seeger, Dylan și Baez), precum și bluesul unor rapsozi ca J.L. Hooker, B.B. King etc., dar privește influența acestora ca deviantă de la crearea unui „stil național” românesc (ibid., 240). Nicio clipă nu apare ideea unei corespndențe între efortul acelor muzicieni de a prelucra muzica rurală americană și strădaniile similare ale muzicienilor români; ale sale și ale colegului Kappl, în primul rând. Ei par să ajungă la un folk-rock românesc, nu pentru că „era moda Dylan”; ci pentru că realmente le plăcea folclorul, erau atașați de el și simțeau nevoia de a-l performa.

Este ceea ce mi-a confirmat și Josef Kappl în timpul discuțiilor informale pe care le-am purtat cu el (fără intenția, pe atunci, a unei consemnări atente). Cu muzica populară – mi-a mărturisit – a crescut de mic în Petrila, e muzica pe care a învățat să cânte (ceea ce amintește de background-ul lui Nicolae Covaci, legat, pe linie paternă, de zona satelor dunărene din Banat, cu folclorul lor multietnic).

Încă o observație legată de tema haiducească. Phoenicșii nu ajung la tema haiducească imediat ce au optat pentru noul stil folclorizant. Înainte de uvertura Meșterul Manole de pe EP-ul din 1973 (care viza un filon mitic-istoric cu temă sacrificială), albumul-concept Cei ce ne-au dat nume (1972) pare să acceseze exclusiv universul satului, centrat în sine și în propria sa orânduială, fără elemente de evadare socială și răzvrătire. După ’90, când Covaci face cunoscute părțile cenzurate ale discografiei, aflăm despre existența unui diptic intitulat Vișina, care prelua o balada populară despre un întreg sat românesc din Banat răzvrătit împotriva stăpânirii. Un sat-ceată, un sat ieșit la drumul mare, un sat întreg proscris pentru nesupunere și refuzul birului.

Dar, dacă un sat răzvrătit este un subiect tabu pentru cenzorii regimului, exemplele de răzvrătire individuală ale haiducilor nu par deloc să deranjeze, dimpotrivă: haiducii reprezintă arhetipal figura eroului comunist avant la lettre, dedicat luptei împotriva inechității sociale încă din vremuri străvechi. Este o „portiță” pe care Phoenicșii aveau s-o descopere (și s-o exploateze din plin) cu ocazia albumului următor, Mugur de fluier.

4.2. Doru Liviu Zaharia

Spre deosebire de timișorenii de la Phoenix, Dorin Liviu Zaharia, un alt pionier al fuziunii etno-folk-rock, pare să întruchipeze contrariul: esențialmente urban, malagambist în adolescență, trendsetter incontestabil al Bucureștiului anilor ’60, dobândește o cultură sofisticată și cosmopolită. O scrisoare din noiembrie 1968 către Adrian Ivanițchi ni-l dezvăluie excelent informat, urmărind evoluția muzicienilor occidentali (lucru totuși anevoios în anii războiului rece și ai precarității mijloacelor de comunicare), preocupat de sincronism stilistic și permanent implicat în proiecte culturale (ZAHARIA: 221-224).

„Folkul rămâne baza, fiind net superior beatului ca structură și ca noutate”, declară în urma studierii ultimelor albume ale lui Bob Dylan și Donovan, pe care îi admiră în mod deschis (ZAHARIA: 222).

Cu altă ocazie, definește folkul ca „nostalgie a țăranului orășenizat” (STRATONE: 89).

Prietenii și colaboratorii și-l amintesc deopotrivă ca „șoarece de bibliotecă” și ca etnograf cutreierând țara, în căutare de folclor autentic, nealterat. Horia Roman Patapievici povestește într-o evocare târzie:

Zaharia se întorsese dintr-un periplu prin țară, adunând folclor direct de la sursă. De la țăranii care cântau muzica asta firesc, fără înflorituri artificiale, pe care-o primiseră moștenire și-o duceau mai departe, nealterată, așa cum le fusese dăruită. L-am ascultat pe Chubby cântînd un bocet din Gorj. (…) și-a ținut beregata între degete și din ele modula vocea. Și-a făcut din gât un soi de instrument de percuție. A fost ceva uluitor. Ne-a spus că așa sună muzica adevărată. Așa au dat de muzica folk. (ZAHARIA: 53)

Pentru muzica dipticului cinematografic Nunta de piatră-Duhul aurului (1973-1974, regia Veroiu/Pița), întreprinde prospecții etnografice în Apuseni. (idem: 75)

Muzicologul Doru Ionescu datează începutul prospecțiilor în anul 1970, înainte de „tezele din iunie”.[4]

Căutarea autenticității primare, tipică unor genuri folclorice ritualice, legate intim de traiul orânduit cosmic al țăranului (precum bocetele, pomenirile, cântecele augurale de desprimăverire) este drumul pe care alege să meargă Zaharia, alături de formația sa, Olympic 64, după ce epuizează mimetismul beat-ului șaizecist.

Un indiciu al poeticii sale constă chiar în folosirea unei variante regionale pentru titlul Cântic de haiduc al cântecului-fanion (deopotrivă pentru fusion-ul folcloric, cât și pentru folk-rockul haiducesc), lansat pe disc single în 1970 (Electrecord).

De ce Cântic și nu Cântec, ortografiat „corect”? Desigur, pentru a sublinia spiritul autentic, nealterat, conotat idiomatic. Deși are un pronunțat caracter confesiv, Cântic de haiduc transmite bună parte din genuinitatea folclorului. Muzical, este o bijuterie de sinteză, frustețe și minimalism. În felul lor aparte, Zaharia și Olympic 64 reușesc să se delimiteze astfel de Kitsch-ul și promiscuitatea ideologică tipice folclorului proletcultist și beat-ului rusticizant al formațiilor-„vitrină”.

Însă primele tentative ale lui Zaharia în direcția unor forme de fuziune folk sunt intarsiile popular-goliardice din unele cântece șaizeciste, care fac trecerea de la beat la nou cristalizatul folk: Miciurin, Bradu-i brad fără topoare și Vinovații fără vină. Acesta din urmă este datat de Doru Ionescu în perioada 1968-1969, când Zaharia obișnuia să îl cânte în medii restrânse și spectacole „de cameră” [5]. Cântecul, preluat apoi de prietenii săi, Adrian Ivanițchi, Mircea Vintilă și Florian Pittiș, devine hit după ’89 și este imprimat prima dată pe disc în 1993 (Vintilă/Pittiș, Nu trântiți ușa, Eurostar). Refrenul Vinovaților… preia, ușor parafrastic, un cunoscut cântec de petrecere, aflat și în repertoriul Mariei Tănase (Lume, lume):

Lume, lume, soro lume…

De ce ești prea rea de gură?

De ce ne privești cu ură?

Vinovații fără vină

Cer să se facă lumină (ibidem, 7).

Latura ludică, exoterică, decis frondistă, a lui Zaharia este mai puțin evidentă în ansamblul operei sale. Vinovații…, ajuns imn al hipioților, munțomanilor și altor contraculturi juvenile, are deopotrivă o încărcătură protestatară, dar și o nuanță de conciliere între simțul comun (reprezentat de folclorul național) și aspirațiile tinerilor „alternativi” din vremea aceea (și, de fapt, din orice epocă).

Repertoriul festiv al folclorului, tradiția bahic-goliardică, sunt deopotrivă forme de folclor alternativ, polar opus față de folclorul „de vitrină” al regimului.

Mai mult, Dorin Liviu Zaharia ne apare astăzi ca un promotor cultural al tranziției stilistice dinspre beat înspre (ethno)folk, ca un ferment al interesului pentru folclor care i-a animat pe tinerii muzicieni din generația sa, precum Costin Petrescu (bateristul său, care avea să fie cooptat în Phoenix după destrămarea Olympic-ului), dar și Nicolae Covaci, Mircea Florian, Mircea Baniciu, Josef Kappl, precum și prima pleiadă a folkului (Adrian Ivanițchi, Mircea Vintilă, Nicu Vladimir, Doru Stănculescu etc.).

Întâlnirea dintre Covaci și Zaharia este evocată în treacăt de către cel dintâi, ca fiind prilejuită de cooptarea lui Costin Petrescu (probabil în 1972). Dincolo de notațiile legate de look, cine citește atent poate surprinde intenția lui Covaci de a-l integra și pe Zaharia în Phoenix.

Unul din colegii lui Costin, Liviu Zaharia, era un solist de înaltă ţinută, extrem de expresiv, care interpreta într-un stil baladesc piese originale din repertoriul formaţiei „Olimpic ’64”; îl remarcasem cu un timp în urmă, la festivalul Institutului de Arhitectură. Și el era dispus să lucreze cu mine.

Așa am început planurile de reconstituire a formaţiei „Phoenix”, cu doi muzicieni talentaţi. Ei ar fi întregit și rotunjit stilul și concepţia grupului. Aveam gusturi comune în privinţa formaţiilor, a genurilor de muzică. Aspectul nostru exterior prezenta similitudini: Zaharia era pletos, cu faţa ascetică și privirea luminoasă, care îi trăda fi rea introvertită. Era tăcut și calculat, iar frazele lui musteau de semnificaţii. (COVACI: 272-273)

Pe de altă parte, Mircea Baniciu mi-a povestit că intenția lui Covaci de a colabora cu Zaharia era legată punctual de pregătirea operei rock Meșterul Manole.

Unde nu s-au înțeles cei doi? Să fie oare zădărnicirea proiectului Manole doar o consecință a controlului politic cenzorial? Sau să fi fost cauzată și de vreo controversă stilistică între cele două „căpetenii” ale folk-rockului?[6]

4.3. Mircea Florian

Prieten și coleg de turnee al Phoenicșilor, Mircea Florian este unul dintre sfetnicii menționați de Nicolae Covaci (alături de Cornel Chiriac, Octavian Ursulescu, Aurel Gherghel și Florian Pittiș) cum că l-ar fi încurajat pe „noul drum” spre folclor.

Mă impresionase Mircea Florian care, folosind instrumente populare, printre care și-o cobză, m-a convins de calităţile sale de muzician-poet. Avea greutatea tipică ardeleanului și piesele lui erau altfel structurate decât veșnicele suite de tonică, dominantă și subdominantă, sistem preluat de la Bob Dylan ori alţii din vremea anilor ’60. Mai mult chiar, Florian folosea și măsurile mixte, ce dădeau un farmec deosebit și impregnau o vioiciune tipică pieselor, chiar și baladelor greoaie gen „Banii, banii…” (COVACI: 319)[7].

Florian îi însoțește pe Phoenicși în turnee, prilej cu care cântă în deschiderea rockerilor un repertoriu ethno-folk, acompaniându-se de cele mai multe ori la cobză. Împreună cu Zaharia și alți colaboratori variați din diverse zone artistice, Florian elaborează spectacole sincretice, unele dintre ele „irepetabile”, în formula proteică a așa-numitei Cete Melopoice.

La fel ca Phoenicșii, Florian ajunge la folclor în mod natural, în primii ani de-acasă. În interviul pe care mi l-a acordat pentru articolul de față, îmi mărturisește:

Mie mi-a plăcut folclorul în mod nativ. A contribuit și educația părinților, mai ales a tatălui meu, care venea din zona dealurilor Sălajului. El știa multe cântece și mi-a deschis apetitul spre folclor.

Când l-am iscodit despre o eventuală influență a lui Dylan sau a lui Guthrie (venind vorba despre Banii, banii…, piesă cu accente sociale, prelucrată pe baza unui vechi cântec despre viața grea a stânjenarilor), Florian neagă sec și îmi povestește despre stagiile sale de etnograf:

Cumva m-a ajutat și tehnologia, că apăruseră casetofoane, cu care eu umblam adesea agățate de gât și culegeam folclor. Conta și faptul că astfel cunoșteam oameni. Aveam cunoștințe, aveam rude la țară, avea prieteni care mă îndrumau: „hai să mergem acolo, că acolo există unul care o să-ți placă, o să vrei să-l imprimi”. Satu Mare, orașul în care m-am născut și am trăit șaptesprezece ani, până am terminat liceul, e la un pas de Țara Oașului, de Maramureș – mergeam cu bicicleta până la Baia Mare, erau șaizeci de kilometri. De nenumărate ori am făcut drumul pe jos pe Valea Mare, pe Valea Izei. Îndrumați de amici de ai mei (care îi cunoșteau pe rapsozi), descopeream niște comori care, între timp, s-au pierdut și sunt pe vecie dispărute. Din păcate, nici casetele mele nu s-au păstrat. Tot frăsuindu-mă și mișcându-mă în lumea asta, am pierdut foarte multe dintre lucrurile pe care le-am notat, le-am înregistrat, dar și pe care le-am făcut eu, piese proprii…

Un reper pentru prelucrările folclorice ale lui Florian este La făgădău’ de piatră de pe discul Pădure liniștitoare (45 de turații, 3 piese, Electrecord), una dintre puținele bijuterii de fusion ethno-folk captate pe suport fizic. Florian are șansa (aparentă) de a putea înregistra în studiourile Radiodifuziunii, mediu mai permisiv și mai accesibil decât Electrecordul. Dar, din păcate, nu toate benzile au fost atent fonotecate, majoritatea având soarta mai sus pomenită de către cantautor.

Despre Banii, banii…, cântec care a avut șansa de a se fi păstrat în arhiva Radioului, Florian își amintește:

Banii, banii… datează din perioada Făgădăului, când am scris un pachet de șase-șapte piese, ca pentru a fi cântate de un haiduc cu cobza, pe unde-l apucă nervul. Suntem în ’72, poate ’73. Muzica e compusă de mine, are o măsură complexă, este ceea ce s-ar numi axac, adică ritm șchiop. Textul e bazat pe niște motive populare, care cred că s-au născut în zona Ardealului, prin Apuseni. E vorba de munca foarte grea a „stânjenarilor”, cei care tăiau lemnul la stânjen. Adică erau normați și plătiți după câți stânjeni de lemne au tăiat.

Vai săracul stânjenariu

cu trudă-și câștigă banu’…

vara, iarna viscolește…

stânjenariu’ greu trudește…

… la care am adăugat eu câteva stanțe morale/moraliste.

Un repertoriu „ca de haiduc” este o idee care se regăsește perfect în viziunea lui Florian despre haiducismul văzut ca experiență spirituală, cvasi-ascetică; putând avea și valențe creative.

E poate interesant să observăm că debutul său discografic, din 1973 (Muzică Folk, 45 de turații, partajat cu Marcela Saftiuc) conține o piesă care dezvoltă o temă din folclorul… copiilor: Podul de piatră. Iată un alt mod de a se distanța polemic față de folclorul contrafăcut promovat de canalele oficiale – apelul la inocența copilăriei și, totdată, la fondul cultural comun, pe care îl deprindem încă din primii ani de viață. Poate și un manifest al simplității genuine?

O altă modalitate de a-și personaliza viziunea despre folclor și, totodată, de a obține sound-ul și caracterul tonal străvechi, autentic, alternativ în contextul centralizării și uniformizării muzicii populare, este pentru Florian utilizarea de instrumente vechi, atipice, unele exotice: felurite cobze, drâmbe, instrumente de suflat mai mult sau mai puțin standardizate[8].


[1] Trupa lui Cliff Richards, vedetă a filmului Tinerii (The Young Ones), are o influență extraordinară asupra tinerilor muzicieni români din anii ’60. Succesul filmului proiectat în cinemaurile românești în 1962 (și preluat apoi la TV) provoacă o adevărată shadowmanie, precedând cu mult beatlemania. Practic, toți muzicienii români pionieri ai rockului menționează etapa Shadows ca una a începuturilor și a mimetismului. Pentru informații sistematice, v. STRATONE: 33-35.

[2] Se poate bănui că una dintre misiunile Savoy-ilor era și aceea de a îmblânzi și a manipula tema haiducului/ haiduciei. Cântecul lor Haiducul din 1985, o baladă idilică pe versurile unui poet minor de la începutul secolului trecu (D. Bosnief-Paraschivescu) servește drept haiducism „de vitrină”, menit să contrabalanseze filonul principal al folk-rockului haiducesc.

[3] Cf. COVACI, 2016: 107 et passim.

[4] Discuție informală neconsemnată.

[5] Îi datorez lui Doru Ionescu aceste date pe care mi le-a furnizat într-o convorbire informală. Despre moda cântărilor de apartament (cadru neoficial, ferit de contolul autorităților, ce continuă, în conjuncturi insolite, tradiția muzicii de cameră), v. ERNU, preluat online cu ilustrări video în Vasile Ernu, Back in the USSR. Scurtă istorie a rockului sovietic – interviu cu Antiom Troițki pe criticatac.ro.

[6] Recuperând libretul textierului Victor Cârcu scris la începutul anilor ’70, Josef Kappl duce la bun sfârșit compoziția operei Meșterul Manole în 2013.

[7] V. și mai jos citat din M.F. Măsurile atipice și/sau mixte caracterizează, de asemenea, mai multe compoziții Phoenix și Pasărea Rock (supergrupul post-Phoenix înființat în 2014 de Baniciu, Kappl și Lipan).

[8] În anii 2000, Mircea Florian a devenit un susținător al mișcării de recuperare și revalorificare a tulnicului, în principal alături de inițiativa culturală MOTZart – Uniunea Munții Apuseni, prin intermediul unor manifestări care concentrează interesul mai larg pentru instrumente rare.

Leave a Reply